Ingen ser när du gråter i ett akvarium

Om psykisk ohälsa med Suzanne Osten

Scenen är framförallt blå. Inklädd i en turkosblå heltäckningsmatta som från golvet fortsätter upp på bakgrundsväggen, till en mycket blå och mjuk fond. Även en del av rekvisitan är oväntat blå, som vin- och ölflaskor. Mitt på golvet tre metallramar på rad. Dessa kan vippas, fällas upp och ner och snurras runt på sina infästningsskruvar i sidorna, ungefär som vissa vipp-speglar. På var sida av scenrummet trappformade avsatser för musikerna, vilka är desamma som skådespelarna. Närmast scenkanten, under taket svävar ett litet glashus, inrett med vita miniatyrmöbler och skalenlig belysning.

Mjukt turkosblått, metallramar och ett glashus. Det är något med fisk, som Osten sa.

Föreställningen Ett självmords anatomi visas på Intimans scen och regissören är Suzanne Osten, en av mina idoler. På genrepet är det fjärde gången jag ser delar av föreställningen. Som referensgrupp har vi deltagit i tre repetitioner, fått se delar av pjäsen och diskuterat våra upplevelser med ensemblen efteråt. Genom att inleda våra besök med enkla och lekfulla dramaövningar har Osten skapat en gemensam grupp av oss i referensgruppen och skådisarna. Den lätt andaktsfulla känslan över att bli insläppt till skapandet och till spelet bakom kulissen trubbas därmed av och situationen ”normaliseras”. För vi är ju inte där för att bli underhållna utan för att ensemblen behöver oss, behöver en testpublik.

Pjäsen är skriven av Alice Birch och skildrar tre parallella skeenden samtidigt, men skeenden som är åtskilda i tiden. Det är en släkthistoria om tre yngre kvinnor: en mamma, en dotter och en dotterdotter . Scenerna utspelar sig i och runt de tre metallramarna. I den första är det mamman Carol och 1960-tal, i den andra ramen hennes dotter Annas 80-tal, och i den tredje hennes dotterdotter Bonnie i nutid. Utöver ämnet psykisk ohälsa och självmord är det släkthus, där alla tre kvinnorna periodvis bor, en röd tråd. Här utspelas möten och samtal med deras respektive eller gemensamma anhöriga (som de släktingar de är), bekanta och tillfälliga kontakter; eller kvinnornas ensamhet, med eller utan tvivlet, ångesten eller flykten som enda sällskap.

Scenrummet är periodvis en kakafoni av olika samtidigt pågående dialoger, de tre handlingarna böljar fram och tillbaka. En handling stillnar och stannar upp medan en annan plötsligt spelar solo, innan det tar fart igen i alla scener: tills att plötsligt de tre dialogerna smälter samman – med samma ord, frågor och svar som samtidigt ställs i alla tre scenerna – och handlingarna vävs samman till en besläktad helhet, vilket detta släktdrama ju också är.

Ämnet är tungt 

Arv och miljö; när det gäller psykisk ohälsa är det inte helt enkelt vad som är hönan och vad som är ägget. Familjetrauman kan fortsätta påverka genom flera generationer. Men när det gäller kvinnors självmord så kan man statistiskt se ett ärftligt samband.

Fastän jag har sett vissa scener flera gånger och dramats titel och ämne gör utgången självklar, så hoppas jag ändå att det inte ska hända – att ingen ska dö. Genrepet med ljussättning och allt annat på plats är oväntat tung. Plötsligt förmår inte riktigt humorn lyfta det tunga som den gjort förut. Eller är det bara för att det humoristiska inte har lika stor effekt när den upprepas, när jag tar del av den för fjärde gången? Men den andra akten är helt ny för mig och den är mörkare än första.

Trots det inser jag i efterhand att historien slutar i en positiv anda eftersom Bonnie väljer livet, om än på ett bakvänt sätt när hon vill låta sterilisera sig. Hon vill inte att historien ska upprepas. Även om självmorden inte har med moderskapet att göra, så är det en del av historien. Hennes mormor som väntade med att avsluta sitt liv tills att dottern i princip var vuxen och hennes egen mamma som tog livet av sig när Bonnie var bebis.

Förutom sin egen saknad har Bonnie fått ta del av de efterlevandes öden, även om detta inte skildras i pjäsen. De två männen, hennes morfar och pappa, som förlorade sina älskade och morfadern som dessutom förlorade sin dotter. Hur överlever man något sådant? Att först leva med rädslan för självmordsförsök och slutligen förlora sin hustru och senare sitt enda barn?

Det där med fisk

Fisk återkommer i föreställningen, som betydelsebärande detaljer? Fiskar kan inte tala och har en begränsad uttrycksförmåga. Självklart har de känslor, som alla djur. Utan de grundläggande känslorna, rädsla, ilska, oro, intresse/nyfikenhet o.s.v. kan man antagligen inte överleva. Men hur väl kan fiskar kommunicera sina känslor? I ett akvarium är de instängda bakom glasväggar. Vi kan betrakta dem och se nästan allt men utan att förstå så mycket av deras liv, och än mindre om deras känslor. Man kan inte se eller höra om en fisk lider, förutom när smärtan är uppenbar. När någon inte kan uttrycka sin smärta så att vi förstår, t.ex. en fisk med en krok i mungipan, så är det lätt att dra slutsatsen att de inte känner någon smärta. För det gör det så mycket enklare för oss – vi människor som åsamkar smärtan eller bara finns i närheten.

Jämfört med fiskar är det enkelt, åtminstone i teorin, för oss att ta reda på hur någon i vår närhet mår och känner sig, nämligen genom att fråga. Man kan också behöva fråga om det som kan kännas mest skrämmande och omöjligt, nämligen frågan om någon har tankar på att ta sitt liv? Om man har misstankar om detta.

Osten har arbetat med självmordsämnet förut, med pjäsen Gränsen som riktade sig till tonåringar. Pjäsen var baserad på en verklig händelse i Frankrike. I en intervju Sydsvenskan berättare hon att intresset från tonåringarna var mycket stort och att hon gjorde grundlig research om psykisk ohälsa inför uppsättningen. Även inför denna föreställning har Osten gjort ett grundligt förarbete och tagit hjälp av en psykolog som har haft samtal och diskussioner med ensemblen. Och så vi i referensgruppen, som har fungerat som testpublik. För det har stor betydelse hur dessa historier berättas; att kunna berätta och diskutera men utan att inspirera.

En fördel med att det här svåra ämnet självmord lyfts upp i kultursammanhang är att det kan ge upphov till samtal utan att det behöver bli personligt. För vi behöver kunna prata även om det svåraste. Att man behöver öva på att göra svåra saker är ganska självklart. Men jag tror också att man behöver öva sig på att prata om svåra saker, och för att det ska bli enklare kan vi behöva kunskap och ta del av erfarenheter. Motsatsen – att vara som fiskar och inte prata och diskutera – är betydligt farligare: Om vi inte kan kommunicera, hur ska vi då kunna förhindra att det inträffar? För som Suzanne Osten säger i intervjun ovan: ”Alla vill bli hjälpta. Men de vet inte hur.” 

Intervjun med Suzanne Osten var publicerad i Sydsvenskan den 10 februari 2019. 

Louise Bourgeois – en läsning

Lussan och jag

Vintern 2016-17 hade Lousiana en stor utställning med Louise Bourgeois. Jag och min arbetskamrat L såg utställningen Structures of Existence: The Cells var för sig. Jag kom tillbaka helt betagen, Louise B är sedan länge en av mina favoritkonstnärer, medan L var lite irriterad: ”Varför kunde hon inte bara släppa det där från barndomen! Varför var hon så arg och fortsatte att hålla på med det om och om igen?” 

Jag tror inte att allt bara handlar om barndomen utan att hennes ilska späddes på under hela hennes livstid. Kanske fick Louise B ständigt ny näring för sin ilska från vårt patriarkala samhälle? Det kan jag förstå.

Utan titel, 1996

Första gången jag såg konst av Louise B var i utställningen Louise Bourgeois på Malmö Konsthall 1998. Förutom de röda rummen och den ”mångbystade sfinxen” var det verk som drabbade mig mest den ”torkställning” av metall med gamla och skira spetslinnen och underklänningar upphängda på galgar av grova benknotor från djur. Det skira, vackra och ömtåliga i kontrast mot det stora och groteska, grova djurbenen, renskrapade från kött och blod. Jag är inte särskilt äckelmagad och har sett slaktade djurkroppar så jag upplevde det inte som något obehagligt. Men verket slog an något djupt inom mig. Det var ju precis sådana där gamla underkläder av spets (men i 60-talsmaterialet nylon) som jag älskade att klä ut mig i från 3-års ålder och framåt. Klä ut mig till prinsessa. Och djurben och skelett, om än i mindre format, som jag som barn kunde hitta i skogen. Det fina och det ”fula”, eller skrämmande, sammanfört i ett och samma verk.

Det som berörde mig mest på Lousianas utställning var dokumentären och hennes ilska. Som när hon i vrede krossar sina egna skapelser mot golvet och förklarar att det är ett sätt att få sist ordet. Jag förstår henne, efter att många gånger själv blivit överkörd av verbala ångvältar. Att få sista ordet och sätta punkt.

Ilska är en stark kraft. Den kan också vara en mycket fruktbar drivkraft. Den där urstarka ilskan, som både kan vara konstruktiv och bidra till att saker och ting blir uträttade – och destruktiv. Hennes assistent Jerry Gorovoy, som arbetade för henne i 30 år, berättar att en av hans viktigaste uppgifter var att hindra Louise B från att bli destruktiv och självdestruktiv.

1. Familjen

Louise B föddes 1911 som andra barnet i en välbärgad borgerlig familj. Hennes far var landskapsarkitekt men övertog och drev svärföräldrarnas familjeföretag som restaurerade och sålde antika gobelänger. Eftersom Lousie B var en duktig tecknare fick hon tidigt börja hjälpa till i gobelängverkstaden. Hennes storasyster var sju år äldre och när hon var drygt ett år gammal föddes hennes lillebror. Kanske var han den efterlängtade sonen? Familjen utökades ytterligare när farbrodern dog i första världskriget och hans änka och deras två små pojkar 1915 flyttade hem till familjen Bourgeois. 1918 blev hennes mamma sjuk. Under sin skoltid på ett läroverk, 1921-27, fick hon periodvis stanna hemma från skolan för att sköta sin mamma.

Couple, 1996

1922 när Louise B är 11 år anställer hennes far, som var anglofil och ansåg att engelsmännen var bäst på allt, en engelsk guvernant som ska undervisa barnen. Guvernanten Sadie Gordon Richmond blev snabbt faders älskarinna och stannade i familjen i nästan tio år.

Efter moderns död 1932 började Louise B återigen på läroverket där hon tog sin studentexamen i filosofi. Därefter började hon i Sorbonne. Men hon blir deprimerad och överger sina studier i matematik och rymdgeometri och börjar så småningom i stället att studera konst. 1938 gifter hon sig med konsthistorikern och förläggaren Robert Goldwater och flyttar till USA. De adopterar en liten pojke och får kort därefter två biologiska söner.

Louise B växte upp tillsammans med flera pojkar; hennes lillebror, som i princip är jämngammal, och de två kusinerna. Hennes syster är sju år äldre vilket gör att syskonrelationen blir annorlunda. Själv får hon tre söner inom loppet av tre år, medan hennes make gör karriär och ofta är bortrest. Hon lever med andra ord i en värld där männen dominerar både bokstavligt, till antal och bildligt. Inte minst inom konstvärlden.

Louise B levde i en tid då kvinnorollen var tydliga och skillnaderna mellan könsrollerna var stora. Det var Louise B som skötte sin mamma, en traditionell kvinnosyssla, och var tvungen att stanna hemma och skjuta upp sina studier vid läroverket där hon studerade mellan 10 och 16 års ålder.

Efter faderns hastiga död 1951 blev hon deprimerad och började gå i psykoanalys. Hon fortsätter med detta fram till 1967 och därefter mer sporadiskt fram till sin död 2008.

Från och med 1967/68 engagerade hon sig politiskt i feminismen vilket hon fortsatte med under hela 70-talet.

I slutet av 60-talet blir hennes konst mer sexuellt explicit. Janus Fleuri, från1968, har Louis B beskrivit som ett självporträtt. Verket finns i flera, senare versioner. Denna hängande skulptur visar en vulva flankerad av två ollon. Louis B berättar att verket är som ett Janus-ansikte där det ena ollonet pekar bakåt medan det andra pekar mot framtiden.

2. Då, instängd i kvinnorollen

I boken Den sårade divan (2015) beskriver idéhistorikern Karin Johannisson normen och kvinnorollen för flickor födda inom de övre samhällsklasserna i Sverige runt förra sekelskiftet. I korta ordalag kan man beskriva det som att man som flicka förväntades vara passiv, medgörlig och behaglig. Samt asexuell. Dygden var central och motsatsen till dygd var den depraverade kvinnan. Möjligen kunde sexualiteten väckas i äktenskapet, under förutsättning att det var rätt sorts sexualitet. Utlevd kvinnlig sexualitet, utanför äktenskapet sågs däremot som omoralisk eller abnorm och kunde till och med leda till tvångssterilisering. Myndigheterna tog fram listor med exempel på olika depraverade och ”samhällsfarliga” kvinnotyper, att t.ex. bli kallad för dansbaneflicka var ett reellt hot. Uttryckt kvinnlig sexualitet har till stor del fortsatt att betraktats som opassande under i princip hela 1900-talet.

Sparsamhet och hushållande, traditionellt kvinnliga dygder.

Även kvinnors kreativitet och konstnärliga skapande var begränsad och kunde vara problematiskt om det låg utanför den kvinnliga sfären eller om det överskred kvinnlighetens gränser. Ett geni kunde inte vara något annat än en man. Att vara konstnärligt excentrisk, pretentiös eller självhävdande var ett naturligt uttryck för det manliga geniet. Om en kvinna uppvisade liknande egenskaper ansågs det extremt okvinnligt och kunde t.o.m. ses som sjukligt.

Johannisson beskriver vidare hur den kvinnliga konventionen ledde till ”instängning och begränsning av det vetgiriga och utforskande jaget”. Dessa begränsningar tillsammans med förkvävning av utrymme, rättigheter och möjligheter i det patriarkala samhället kunde även leda till att flickor och kvinnor utvecklade ångest, depressioner och självhat. Hos en del kunde ångesten ta sig uttryck som hysteri, självskadebeteende eller ätstörningar. Men dessa sjukliga beteenden kunde också fungera som katharsis-handlingar och åtminstone tillfälligt fungera frigörande och livgivande.

Nya möjligheter

Modernitetens framväxt under mellankrigstidens gav utrymme för en ny och mer frigjord kvinnlighet. Första världskriget, konsumtionskulturen samt sociala och politiska förändringar som kvinnorörelsen och rösträtt, erbjöd kvinnor nya roller med större frihet både på det privata området och som yrkesverksamma och konstnärer.

I texten ”Den nya kvinnan”, skriven av Alexandra Kollontay 1913, beskrivs flera nya kvinnoroller, vissa av dem med en traditionellt manlig livsstil som nu också blivit tillgänglig för kvinnor. Bland exemplen hittar man beskrivningar av bohemen, dagdriverskan/flaneusen, musan, vampen, divan, flappern och garcônen. Gemensamt för flera av dessa roller var att de var förvånansvärt radikala och att de tillät kvinnor att vara självständiga, ungdomliga, okonventionella och kaxiga. Vissa av rollerna kunde även vara androgyna och könsöverskridande eller med en tvetydig sexualitet. I en androgyn roll fick också kvinnan viss makt. Hon var varken ett offer, demon eller en passiv ängel utan kunde tvärtom som förförerska göra mannen till sitt offer. Ett sådant exempel är Marlene Dietricht's Lola i Blå ängel från 1930.

Standing Figure, 2004

Men den nya frigjordheten var främst en frihet på ytan. Kvinnan var fortfarande inlåst i den kvinnliga mystiken och ett objekt för sin egen och männens granskande och beundrande blickar. Hon bedömdes fortfarande utifrån 1800-talskonventionen. Inom medelklassen ansågs yrkesarbetet alltjämt som kontroversiellt och äktenskapet var kvinnans främsta livsuppgift, samtidigt som det också innebar slutet på den eventuella friheten. Som gift var kvinnans främsta uppgift att ”fostra lyckliga och produktiva medborgare”. Och med 30-talets fortsatta utveckling kringskars den nyvunna friheten alltmer och kvinnors möjliga roller begränsades. Den odygdigt frigjorda flickan blev återigen en stygg flicka.

3. 1960-tal, en annan uppväxt

Även min uppväxt präglades av tydliga könsroller. Miljön var idyllisk och erbjöd relativt stor frihet. Ett gammalt hus med stor trädgård, alldeles intill en liten men mycket innehållsrik skog med smultron, hallon och blåbär, blommor som violer och liljekonvalj, myrstackar och en "varggrop", där granarna stod som tätast. Här bodde jag under de första sex åren av mitt liv med min mamma, pappa och min tonårsbror i en minimal by; en hussamling i odlingslandskapet där det bara bodde tanter och farbröder förutom oss. Och så jag, i näpna hemsydda klänningar – som en docka.

Hans Arnolds Törnrosa

Jag var en flicka och då skulle man vara fin, söt, snäll och duktig. Fast jag var ju inte söt eftersom jag var brunhårig och inte blond och blåögd, som alla dockor, prinsessorna och de andra i bilderböckerna. De som var söta på riktigt.

Det var en idyll men det fanns också det mörka, farliga och fula. ”Vargropen” i den mörkaste delen av skogen, som egentligen min tonårsbror och hans kompisar hade grävt. Mardrömmen, med den bruna oformliga och håriga maskinen/missfostret som jag hade tagit mitt guldhjärta, som jag absolut inte fick tappa. Men också Hans Arnolds bilder. Mörka, fascinerande och spännande med något hotfullt som lurar i i bakgrunden. Något helt annat än alla de söta, blonda prinsessor bland blommorna i solen.

Jag, mina blonda dockor och min mamma. Och så den trasiga babydockan som min bror tog upp på vinden och sköt prick på med sitt luftgevär – utan reprimand. Trots att det var ett dockmord! För det var ju så jobbigt med bråk och gräl; då var det bättre med tystnad, tyckte min mamma. En förtvivlad småunge kan man trösta, även om hon är så arg och ledsen så att det sprutar om dem. Småbarn glömmer ju så fort. Inte att de gör!

Min bror, den långe gänglige tonåringen som for ut på okända äventyr med sina kompisar på cykeln, och läste tidningar med barbröstade tjejer. (Det här var i slutet av 60- och början av 70-talet när alla läste Se, även jag när jag inte hade någon Kalle Anka, Dennis- eller Peo-tidning.)

Min bror ute på äventyr medan jag var hemma med min mamma. Den stora skillnaden mellan att vara pojke och vara flicka. Det var ju tydligt även om det bara var jag, ett ensamt barn med ett omåttligt intresse för jämnåriga flickor. Som de lite äldre som fanns i den oåtkomliga lågstadieskolan i andra ändan av byn, där en massa barn lekte tillsammans.

4. Ständig bearbetning

I ett antal samtal med redaktören och författaren Christiane Meyer-Thoss, under åren 1986-89, berättar Louise B om sitt skapande. Hon beskriver bl.a. hur konsten hjälper henne att skapa ordning ur kaoset och att skulptuerandet är en sätt att överleva."Kaos måste hanteras och bringas i ordning. Är man aktiv bringar man ordning. Man känner sig bättre och trygg."

Barndomen och det traumatiska förflutna, som hon ständigt återkommer till i sin konst, beskriver hon som: ”Det privata måste förstås, lösas, paketeras och skaffas undan.” Men detta är ingen enkel process, det krävs upprepning. Minst sex gånger behöver hon arbeta med dessa olika minnen och erfarenheter för att hon ska känna att hon blir förstådd.

Marmor: stenars motsvarighet till socker, enl LB

Skulpturerandet är speciellt på så sätt att det är det enda som utmanar henne. Hon är inte intresserad av skulpturers materialet som sådant: ”Åt helvete med materialets skönhet, det håller alla på med”. Det är de råa känslorna som intresserar henne och vad hon kan uttrycka med hjälp av materialet. I konsten sammanför Louise B det osköna, fula, äckliga, råa, obehagliga, groteska med det vackra, precis som livet självt.

Skapandet mildrar ångesten och fruktan, samtidigt som hon tar kontroll över och utforskar känslorna och göra dem konkreta. Med sina skulpturer kan hon ställa saker till rätta.

Men skapandet innebär också att göra det omedvetna till något medvetet, och förutsätter en tillit till det undermedvetna. Även i Lousiana-utställningens dokumentär berättar Louise B hur hon i sina celler tar kontroll över minnen och rädslor, hur hennes skapande har en helande effekt.

5. Sexualitet och revolt(?)

Louise B avbildar ofta nakna kroppar. Bröst, kön och sexuellt laddade motiv är ett återkommande tema, vilket inte minst framgår i en katalog till en annan utställning, I have been to hell and back från 2015. Sex är ett laddat och traditionellt sett ett problematiskt och otillåtet ämne för en kvinna. Karin Johannisson beskriver synen på kvinnlig sexualitet under 1900-talets första halva. Men att det inte är ett okomplicerat ämne gäller även långt senare. Detta får t.ex. Kerstin Thorvall erfara när hon ger ut sin roman Det mest förbjudna 1976. Om ämnet är problematisk i förhållande till Louise B:s könstillhörighet är det än mer otillåtet och tabubelagt i förhållande till barn. Att det inte är ett tillåtet ämne gör samtidigt sexualiteten till ett kraftfullt redskap för att föra fram och nå ut med ett budskap.

Louise B säger att hon vill förföra betraktaren med sin konst. Hon beskriver förförelsen som ett spel där man med sexualiteten som medel vill få makt över en annan människa och komma innanför skalet, det fysiska och känslomässiga. Att kunna ha kontroll och makt är ett av vuxenlivets privilegier, till skillnad mot det maktlösa barnet som befinner sig i beroendeposition.

Qulting, 1999

Den konstnärliga förförelsen är ett manipulerande av känslor och påverkan på kroppen, men utan belöningen – motsvarande sexualakten – vilket Louise B menar är konstnärens dilemma.

Genom att vara den som är aktiv kan Louise B som konstnär fånga den andra med en "förförisk fälla". Detta initiativtagande och aktiva roll baseras på hennes rädsla för att själv fastna i en fälla. En sådan fälla kan vara kärlek och tolerans eftersom hon menar att den passiviserar och gör en beroende: ”Bäst att inte falla för passionen om man vill hålla sig pigg och nyter.”

6. Fortsatt uppväxt, andra erfarenheter

Bland herrtidningarnas lättklädda och söta utvikningstjejer hittade jag som 5-åring mitt första ideal för hurdan jag ville bli när jag blev stor: Söt, med långt blont hår, stora bröst och korta lackstövlar (Lackstövlar var enligt mig, och många andra, en av dåtidens coolaste modedetaljer). Även Monty Pythons fnittrande blondiner var spännande och lockande, även om dessa tjejer hade en mer tvetydig status.

Min största kärlek var Roger Moore i rollen som Simon Templar i Helgonet och som Brett Sinclair i Snobbar som jobbar. Jag drömde om att bli en sådan där snygg tjej i bikini som de stiliga männen vände sig om efter. (Ordet ”sexig” fanns överhuvud taget inte i mitt vokabulär.) Roger Moore var också huvudpersonen i mina barnsliga men fantasifulla förpubertala sexuella fantasier. Den sexualitet som jag kom i kontakt med via tidningar och TV var något lockande, kittlande och spännande. Men min nyfikenheten och intresse fick ett abrupt slut.

The Curved House, 2010

Under en lektion i fjärde klass blev jag för första gången presenterad för begreppet pubertet och allt vad det innebär av mens, flytningar, finnar och annat. Det var en chock. Jag hade inte en aning om några av dessa ”äckligheter”, vilket däremot alla mina klasskamrater verkade ha.

Jag var chockad över att vara i klorna på biologin och min egen kropp. Att genom mensen bli en sexuell och fertil varelse antingen man ville det eller ej. Att inte själv kunna välja vilken söt och sexig vuxna kvinna jag ville utvecklas till utan vara i mitt köns och hormonernas våld (t.o.m. ordet var obehagligt, hormoner – som i hora). Det var min egen kropps förräderi mot mig som person. Detta tillsammans med sveket från vuxenvärlden som inte ens hade kunnat ge en hint om vad som väntade, utan som lät mig leva i okunskap och i tron att den där mensskyddsreklamen i 70-talets veckotidningar med en rad kvinnor klädda i likadana gula morgonrockar gällde just morgonrockar och inte bindor; som jag inte ens visste att det fanns och än mindre vad de skulle användas till.

Det var en form av syndafall. Från att ha varit ett rent och oskyldigt barn, en "fin flicka" till att bli en utsöndrande pubertetskropp. Chocken resulterade i ett totalt avståndstagande och äckel.Var det detta uppväxt och sexualitet innebar? Äckel och skam, skam och äckel! Jag blev en totalt asexuell person.

Mens var bland det äckligaste och något som jag absolut inte ville drabbas av. Jag ville inte ha bröst, jag ville inte bli stor – kära lilla krumelur, jag vill inte bliva stur! Jag tvingade min mamma att köpa tröjan på H&M:s barnavdelning, trots att den största storleken, 170 cl, var för kort i ärmarna för min långsmala kropp. Mitt ideal blev den tuffa och androgyna pojkflickan – könlös. Underlivet var bara något nödvändigt ont. (Som tur var dröjde mensen ytterligare fyra år så jag hann återhämta mig någorlunda, även om jag inte ville ha den då heller.)

Jag förblev i stort sett asexuell fram till 20-årsåldern när jag gick in i mitt första riktiga förhållande. Sex förekom sporadiskt och hade viss betydelse redan innan, som en del av vuxenblivandet och den ”status” som man som tonårstjej skulle ha viss erfarenhet av. Men det var egentligen något ganska ointressant. Under barndomen var hästbetäckningar, inseminering av kor och tuppens flaxande påsättning av hönsen en del av den lantliga vardagen. Och Ulf Lundells sexskildringar i Jack var intressanta och informativa men det var inget som rörde mig. Sex existerade inte heller i form av fantasier. Mina drömmar och fantasier om tonårens förälskelser tog slut vid midjan. Mina fantasier handlade främst om att bli sedd och beundrad av föremålet för min kärlek, precis som Roger Moores bikinitjejer som han vänder sig om efter, men inget mer. Mina fantasier då var mindre erotiskt laddade än de fantasier som jag hade haft som 10-åring.

7. Makten

Ett grundtema i Louise B:s konst handlar om kontroll och makt. Med konsten tar hon kontroll över allt!

I dokumentären på Lousiana-utställningen ingick det en sekvens ur en inspelad performance från 70-talet. I den svartvita filmen ses väletablerade män ur konstvärlden agera som mannekänger klädda i obskyra latexkostymer. Intrycket blir komiskt, inte minst när man presenteras för männens olika maktpositioner inom dåtidens konstvärld. (Jag vet dock inte ur vilken performance denna filmsekvens är hämtad. Om denna performance är den samma som beskrivs nedan är ej klarlagt, även om likheterna är stora. Latexkostymen på bilden nedan var en del av en annan performance med titeln A Banquet / A Fashion Show for Body Parts, 1978)

I Meyer-Thoss-intervjun berättar Louise B om en performance, The Confrontation, som beskrivs som en pjäs utan skådespelare där i stället konstkritiker, samlare, museifolk och stora konsthandlare agerar, t.ex. konsthistorikern Gert Schiff. Louise B kommenterar ett foto från föreställningen och säger: ”Titta på mitt ansikte här på fotot, du ser hur belåten jag är. Det här var när Gert Schiff gjorde entré i sin praktfulla kostym. Jag hade lyckats få den äldre mannen att se ut som en pajas. Poängen var att få fadern att se löjlig ut. Det var syftet och det var vad som uppnåddes. Sen glömde jag alltsammans.”

Direkt efter förklarar hon att det var fadersfiguren och inte en specifik fader hon ville få att se löjlig ut. Det skulle också kunnat vara en lärare eller vilken äldre man som helst, det vill säga en manlig auktoritet. Louise B säger också ”Det här elementet av fällor, humor och retsamhet finns i alla mina verk.”

Ett annat exempel är Louise B:s, som hon säger, komplicerade förhållande till intervjuande besökare. Det är situationer som påminner om något som har hänt i hennes förflutna – att vilja undfly en inkräktande och skrämmande besökare. Ett verk med titeln Articulated Lair handlar om just detta. Samtidigt berättar hon att hon gillar att få besök av riktigt starka människor som vill styra henne eftersom det ger henne en chans att säga nej: "Mitt svar på den sortens auktoritet är emellertid att säga 'Absolut inte. Vad du än säger till mig kommer jag att säga nej.' Det är mitt privilegium." En tydlig situation där hon kan ta kontrollen och visa sin makt.

Med sin konst tar Louise B kontroll både över historien och sina egna känslor. Kraften hämtar hon bland annat ur sin ilska; ilskan som även kan vara destruktiv som när hon vill få sista ordet genom att krossa något mot golvet. Denna ilska lyser igenom när hon apropå sina förföriska fällor säger: ”Jag är inte offret, det är den andre. Jag är levande. Jag avskyr offer, jag vägrar ta på mig rollen som offer.” Ett offer är någon som åtmin-stone ytligt sett är maktlös, som t.ex. ett barn.

Även Karin Johannissons talar om offerrollen som en del i ett äldre, konventionellt kvinnoideal där en av de roller som erbjöds var offret. Detta i kontrast till mellankrigstidens moderna och självständiga nya kvinnan som revolterade mot konventionen.

Jag menar att Louise B med sin konst revolterar mot patriarkatet, men att hon också har ett behov av att ta revansch för det maktlösa barnet.

Sex som maktmedel

Louise B eftersträvar en brutal ärlighet och verkar inte väja för något i sin strävan att vara sann mot sig själv. Med denna ärlighet visar hon på en och samma gång en utsatthet och en stor styrka. Hon räds inte att lyfta fram det onämnbara, som de återkommande sexuellt laddade motiven – sex som kan vara ett kraftfullt verktyg.

Femme, 2005

Sexualiteten är förutsättningen för liv, en källa till njutning men också något som kan vara hotfullt på olika sätt. Och som kan vända upp och ner på den egna kroppen, inte minst kvinnokroppen. Graviditeten kan vara något begränsande, oavsett om den är efterlängtad eller en fara.

Ur barnets perspektiv kan sexualiteten ses som något skrämmande; en mäktig kraft som kan hota ens värld – familjen. I Louise B:s fall var barndomens upplevelse av hennes fars sexualitet ett dubbelt svek. Fadern la beslag på dotterns lärare Sadie, som kanske hade kunnat bli en vän och förebild för den 11-åriga Louise, samtidigt som han bedrog hennes mor. Sexualiteten blev därmed något oberäkneligt och okontrollerbart som inte ens Louises mor kunde kontrollera, trots att Louise såg henne som mycket stark, och än mindre ett barn.

The Dagger Child et Sa Mère, 2001

Louise B beskriver sig själv och sin mor i en teckning av två saxar, en liten respektive stor sax, och att den stora saxen är mycket stark och farlig. Hon säger också att hennes mor var mycket fransk och diplomatisk eftersom hon tålde makens älskarinna. Louise B säger vidare att hon inte var lika stark och därför valde att leva i USA, efter giftermålet 1938.

Efter mellankrigstidens uppluckring begränsades kvinnorollen under 1930-talet och de "naturligt" ömma, kvinnliga dygderna premierades. Kvinnans främsta uppgift var den som hustru och moder. Karin Johanisson skriver att den gamla sexualmoralen var djupt levande både hos kvinnor och män och kvinnan ansågs ha en naturligt återhållsam sexualitet. Men hon var trängd från två håll, en riktig kvinna fick varken vara en slampa eller frigid: ”Du ska vara sexuell men bara när och på de villkor som jag bestämmer." Det framstår närmast som om den kvinnliga sexualiteten var kidnappad av männen.

I sitt skapande bryter Louise B mot den traditionella normen för kvinnlighet och skönhet och slår sig fri från förväntningarna. Hon vill manipulera och förföra, inte behaga. Detta kräver styrka. Louise B säger: ”Jag har under hela mitt liv som skulptör strävat efter att förvandla kvinnan från ett objekt till ett aktivt subjekt.” 

Arch of Hysteria, 1993

I verket Arch of Hysteria vänder hon bokstavligt på rollerna när hon i en klassisk bronsavgjutning låter posen för den traditionellt kvinnliga psykiska ohälsan hysteri gestaltas av en krampande manskropp.

Angående dåtidens kvinnliga konstnärer skriver Johannisson: ”Frågan om kvinnlig normalitet blir särskilt tillspetsad när det gäller skapande individer. Historiskt sett har skapande beskrivits som en unikt begåvad (manlig) individs ensamma kamp för sitt konstnärliga uttryck. Den skapande kvinnan måste först befria sig från fångenskapet i könet och därefter motbevisa negativa stereotyper om kvinnlig konst: att den är formlös, instabil, överdriven och hysterisk."

Louise B lyfter i konsten fram det man egentligen inte ska prata om som kvinna i hennes generation, sexualitetens stora kraft och påverkan, både i positiv och negativ bemärkelse. Sexualiteten som en gång var ett av barndomens trauman tar hon till sig och smider om till ett vapen i sin kamp och sitt skapande; precis som sex kan vara ett maktmedel för män, vilket inte minst Metoo-rörelsen visar på.

Femme, 2005

Samtidigt är sex fortfarande inte något helt oproblematiskt för kvinnor, som till exempel när gymnasister 2018 utser varandra till ”hedersomnämnandet” årets Fuckboy, respektive motsatsen – årets Fuckgirl. Sexualdriften som ibland, som vid våldtäktsfall där offrets klädsel diskuteras, tillåts vara undantaget som bekräftar regeln för vårt så kallade civiliserade men patriarkala samhälle, där manlig sexualdrift och maktbegär kan hindra kvinnor från att röra sig fritt.

Utan titel, 1998

Könsmaktsordningen och det manliga ”övertaget” genomsyrar mer än nog och ger oss fortfarande alltför olika förutsättningar, både inom privatlivet, som förälder och inom yrkeslivet. I en teckning med text, utan titel från 1998, hittar man raderna ”Mina tre söners far är den som är älskad här i huset” samt ”Mina tre söner älskar sin far, det är Robert”. En antydan om att Louise B inte kände sig lika älskad av sina söner? Ett annat exempel är när Louise B apropå kvinnor i konsthistorien säger:”Jag har fått arbeta i fred i 40 år eftersom jag inte sålde.” Första gången kvinnliga konstnärer omnämndes överhuvudtaget i den konsthistoriska ”bibeln” History of art, av H W Janson, är i tredje upplagan från 1986. Louise B var inte en av de konstnärer som omnämndes.

Bristen på jämställdhet och lika förutsättningar skapar en ilska och revanschlystnad som kan bli till en mäktig kraft att skapa konst, som Louise B. Eller till att protestera och försöka förändra på andra sätt.

….............................................

1910-tal kontra 60-tal, mer än 50 års skillnad; en helt annan tid, en helt annan värld och ett helt annat liv men där sexualiteten ännu, i mångt och mycket, var något onämnbart. Friheten och möjligheterna är betydligt större men är fortfarande alltför mycket på männens villkor. Vi är med andra ord alltjämt begränsad av vår könstillhörighet.

Men jag ska låta Louise B själv få sista ordet, precis som när hon i Lousiana-dokumentären håller upp en spegel mot filmaren och säger:

”Det där är din tolkning, det får stå för dig!”

F I N I !

Citaten är hämtade från följande sidor:

Moderna museet 2015: Louise Bourgeois I have been to hell and back, sidan 11, 242, 244, 245, 250, 252, 253,161,

Karin Johannisson 2015: Den sårade divan, sidan 22, 32, 45.
De foton som inte är mina egna är tagna av C Burke.